Über (den) Kopf

Ein kleines Jubiläums-Essay von Ralf Kulschewskij

Ob man jede kluge Maxime unbedingt auch beherzigen müsse? Zum Beispiel diese: „Da über Charles Strickland schon so viel geschrieben worden ist, mag es überflüssig scheinen, dass ich noch mehr über ihn schreibe. Das Denkmal eines Malers ist sein Werk.“ Wohl wahr!, doch der Autor dieses Satzes befolgt seine weise Einsicht keineswegs – und verfasst, dem tatsächlichen Leben des rigoros authentischen Malers Paul Gauguin nachgehend, die tiefgreifende psychologische Biographie des künstlerischen Genies: „Allerdings kannte ich ihn näher als die meisten anderen.“ Und so fühlt sich der Romancier, es ist der englische Realist Somerset Maugham in „The Moon and Sixpence“ (deutsch „Silbermond und Kupfermünze“), als Zeitgenosse wie auch als (Kunst-)Historiker autorisiert: „Mich interessiert in der Kunst am meisten die Persönlichkeit des Künstlers, und wenn diese einzigartig ist, bin ich gewillt, tausend Fehler zu verzeihen. Vermutlich war Velázquez ein besserer Maler als El Greco, aber Gewohnheit hat unsere Bewunderung für ihn abgestumpft; der Kreter, sinnlich und tragisch, bringt das Geheimnis seiner Seele wie ein dauerndes Opfer dar.“

Den Chronisten soll anlässlich des dreißigjährigen erfolgreichen Bestehens der Galerie „Art 204“ in Düsseldorf und angesichts ihrer wunderbaren Jubiläums-Präsentation eine weitere Äußerung Maughams leiten: „Ich kann mich der Meinung jener Maler nicht anschließen, die hochmütig behaupten, dass der Laie von Malerei nichts verstehe und die Würdigung ihrer Werke am besten durch Schweigen und das Ziehen eines Scheckbuchs beweisen kann.“ Womit gewiss nicht die angesprochene Zahlungsart diskreditiert werden sollte, sondern lediglich die Beschränkung auf den materiellen Erwerb. Denn auch in einer kommerziell betriebenen Galerie und in besonderer Weise beim Ehepaar Brigitte und Manfred Schmidt, geht es zuvörderst nicht um das gewerbliche Geschäft, sondern zuallererst um die Liebe zu den Werken der Kunst. Diese ist es, die die Galeristen und ihre Künstler und ihr aufgeschlossenes und nicht selten jahrzehntelang treues Publikum eint. Und den Kritiker selbstverständlich auch – der sich das Wort beileibe nicht verbieten lässt. Im Gegenteil haben ihn die Galeristen und ihre prominenten Künstler stets ausdrücklich zur Stellungnahme ermuntert. Reden wir also von der Kunst, an dieser Stelle vornehmlich vom reichen Bestand der Galerie an hochqualifizierten Werken der klassischen Moderne, da die von ihr vertretenen Oeuvres gegenwärtiger Meister (Edgar Hofschen, Rolf Sackenheim, González Bravo, Franta) in gesonderten Texten vorgestellt werden. Dass der Betrachter dabei unablässig zwischen den Gegensätzlichkeiten von abstrakten und figürlichen Darstellungsmodalitäten

ins Schwanken gerät, liegt nicht an seiner Unentschiedenheit, sondern am künstlerischen Antagonismus, der weite Teile des 20. Jahrhunderts beherrscht. Wusste doch bereits Jean Cocteau, „dass es viel schwerer ist, die Augen mit einem undeutbaren Bild zu betrügen als mit einem gegenständlichen“.

Manchmal freilich hat der Exeget von Kunst den Eindruck, er ginge an einer trennenden Scheibe entlang, undurchdringlich für seinen Verstand. Eine Mauer, die ihm den Bereich der begehrten Werke strikt verschließt. Und nicht jedem ist es gegeben, sich mit einer eleganten (Pseudo-) Erkenntnis-Volte aus dem hermeneutischen Dilemma herauszukatapultieren wie jüngst der überachtzigjährige Martin Walser: „Ich ging immer an einer Wand entlang, die würde aufhören, dann begänne das Leben, die volle Berührung. Das war ein Irrtum. Diese Wand war das Leben.“ In einer Novelle mit dem paradoxalen Titel „Mein Jenseits“. Nein, solch ein resignierendes Fazit machen wir uns (noch?) nicht zu Eigen. Frisch auf also, mit dem Kopf durch die Wand. Und landeten wir „jenseits“ prompt mit dem Hals über dem Kopf.

Der Maler, Graphiker und Plastiker Horst Antes hat seit seinem Debut Ende der Fünfzigerjahre ein variantenreiches Werk geschaffen. Nichts desto weniger ist er in das Bewusstsein der Kunstliebhaber als Schöpfer einer eigentümlichen Figur aus Kopf, Auge, Hand und Fuß eingedrungen – und residiert bis heute darin fort. Seine Abbilder solcher „Kopffüßler“ reduzieren die menschliche Gestalt auf Körperteile, die der Künstler offensichtlich für das „Wesentliche“ an ihr hält. Larvenhaft oder maskenartig, kolossal, aber nie plump, stellen sie sich selbstbewusst wie unbezweifelbare Totems in den Raum und verharren dort wie Götter einer atavistischen Religion. Mögen sie ursprünglich, quasi als archetypisierende Selbstbildnisse, für seelische Befindnisse stehen, gelten sie dem immer nur nachvollziehenden Betachter als treffliche Objektivierungen der Conditio humana. Porträt oder Idol – auch für das Aquatec-Bild auf Leinwand von 1977 gilt die Aussage des Künstlers: „Ich mache mir ein Bild, ich mache mir jemand als Gleichnis, Partner, Spiegel.“ Und ausführlicher: „Im Kopf kann alles passieren, aber der Kopf schützt auch den Menschen. Es gibt offene, bewohnbare Köpfe. Der ganze Mensch ist im Kopf enthalten. Und es gibt den leeren Kopf, der alles aufnehmen kann und wieder alles abgibt. Es handelt sich um das Leben mit meinem Kopf.“

Eignete Antes' Kopf eine gewisse monumentale Statuarik, so haben wir es in dem Gemälde von Antonio Saura von 1989 mit dem verwirrenden Gegenstück zu tun. Es zeigt nach des Künstlers eigener Titelangabe ein „Imaginäres Porträt Philipps II.“ Des Königs also, der in unüberbietbarer Hybris die Weltherrschaft der spanischen Krone und der katholischen Konfession erstrebte. Bereits als Jüngling korrespondierte er mit Ignatius von Loyola und beschützte Teresa von Avila ihr Leben lang. „Für ­Philipp ist der Heilige der höchste Mensch,“ schreibt sein Biograph Reinhold Schneider konkordant. „Auf seine Macht und auf seine Siege ist er nicht so stolz als darauf, dass Heilige unter seiner Herrschaft leben. Sie sind die Verewiger hinfälliger Werke.“ Und was sehen wir? – mit Sauras Augen! Ein mehrnasig, vieläugig, haarsträubend monströses „Gesicht“, einen Kopf, den man auch verkehrt herum, „über Kopf“ anschauen kann und der dennoch nicht „menschlicher“ wird. Die irritierende Vielansichtigkeit des starrsinnigen Vaters (von Schillers „Don Carlos“), des misstrauischen Ehemanns, des gegenreformatorischen Übereiferers, des selbstherrlichen Potentaten, mit dessen untergegangener Armada zugleich ein Zeitalter zuende ging. Nicht „eso nuestro Santo Rey Don Felipe”, wie Teresa ihn bewundernd nennt, sondern ein letztlich unfassbares Antlitz, einen unbegreiflichen Kopf. Wir schauen der erschreckenden, bereits im Zerfall begriffenen Hybris direkt ins Gesicht. Ein starkes, gewaltiges „Porträt“. Antonio Saura, seinerseits mit Haut und Haar Spanier, beschönigt nichts. Er entdeckt hinter dem idealisierenden Bildnis Philipps II. aus der Hand des höfischen Zeitgenossen Alonso Sánchez Coello im Madrider Prado das wahre Haupt der Macht. Dem Anspruch seines Kollegen Manuel Millares aus der Künstlergruppe „El Paso“ gemäß: „Kunst soll nicht gefallen, sondern uns auf wütende Weise leiden lassen.“

Nicht minder rätselhaft auf den ersten Blick und doch entlarvend aufs genauere Anschauen hin als Sauras „historisches Porträt“ ist ein Kopf des Malers Asger Jorn. Aus geradezu kostbaren Blautönen des Hintergrundes heraus hebt sich ein Gesicht in wechselhaftem Inkarnat und begegnet dem Betrachter mit großen, wachen, hellblauen Augen. Wie will man dieses Bildnis des dänischen Avantgarde-Malers deuten? Wie kann man überhaupt das Angesicht eines Menschen verstehen? Im Zentrum seiner umfangreichen theoretischen Schriften steht der Mensch unter dem Aspekt seines schöpferischen Tuns: der Mensch ist seine Kunst (vergleiche oben Somerset Maugham). Kunst ist allerdings „das, was man nicht kann, denn wenn man es könnte, wäre es keine Kunst“. In vehementer Polemik etwa gegen die damals neue Hochschule für Gestaltung in Ulm plädiert Asger Jorn für eine freie Strömung vitaler Energien – zu realisieren in geheimnishaltigen Malereien sowie in koboldhaften Keramiken und dämonischen Skulpturen. Mit seinem frühen Kopf-Gemälde von 1947 (!) erfüllt er das erklärte Ziel der befreundeten Gruppe „Cobra“, dem abstrakten Ästhetizismus der Nachkriegsjahre Paroli zu bieten. Dieses Gesicht fordert zu stets erneuter und andauernder Zwiesprache auf – aber ob man es jemals versteht? Jorn selbst: „Ein Kunstwerk bewahrt seinen ästhetischen Wert eben aufgrund der Tatsache, dass es in sich immer etwas Wesentliches, etwas Fundamentales birgt, das sich allen Versuchen des umfassenden Verstehens entzieht.“ Die Argumentation gipfelt in der Pointe: „Wenn man einem Kunstwerk vorwirft, dass es unverständlich sei, dann wirft man ihm vor, dass es ein Kunstwerk ist.“

Dermaßen „geschult“, wird der phantasiebegabte Kunstfreund auch in der Gouache von André Lanskoy ein Gesicht erkennen wollen. Im Ernst: man mag diesen „Kopf“ drehen und wenden, sogar en face Stirnfalten, Augen, eine Nase und einen Kinnbogen ausmachen – das Bild bleibt reine Imagination. Zu gerne möchte man das Werk vom Anfang der Sechzigerjahre in die Folge gleichzeitiger gegenstandsfreier Kompositionen des französischen Exilrussen einreihen („Gräueltaten der Roten“ oder „Antwort nach Mitternacht“). Und doch bleibt dem bewanderten Betrachter immer noch bei aller Abstraktion die boulevardesk bedrängende „Menschenmenge“ im Pariser Centre Georges Pompidou im Hinterkopf hängen. Strengt er nur seinen Kopf gehörig an, zeigt sich ihm der Kopf des Gegenübers. Und plötzlich erblickt er in der Gouache wirklich ein Gesicht!

Der Kopf dagegen von Antoni Tàpies ist eindeutig – jedenfalls wenn man mit dem handschriftlichen Duktus dieses Künstlers ­vertraut ist, und in den kann man sich hineinlesen. Auf dem Blatt „Roig i Negre“ (deutsch „Rot und Schwarz“) hebt sich vom ­carbon-schwarzen Grund klar umrissen der Kontur eines menschlichen, männlichen Kopfes im Dreiviertelprofil ab. In markanter deckweißer Lineatur fügt der Umriss den beiden Farben des Titels eine dritte hinzu, so dass das ohnehin schon großformatige Blatt eine imposante Würde erhält. Selbst innerhalb des beeindruckenden Oeuvres des katalanischen Künstlers ist dieses graphische Werk von singulärer Bedeutung. In seiner „abstrahierenden Gegenständlichkeit“ (Barbara Catoir) des dunkelroten Balkenkreuzes zeugt es einerseits von Tàpies' tiefer Verwurzelung in der spanischen Mystik, artikuliert andererseits jedoch im aufrecht dargestellten Haupt unmissverständlich „ein Insistieren auf dem Einzelnen als dem Individuellen und mithin Unaustauschbares“ (nochmals Catoir). Der Mensch als „Persona“, als mediales Element im Spannungsfeld überzeitlicher geistiger ­Kräfte.

Das für die bildende Kunst des 20. Jahrhunderts so typische Navigieren zwischen Abstraktion und Figuration war Serge ­Poliakoffs Sache nicht. In jungen Jahren nach Paris emigriert, schuf er ab 1937 unter dem Einfluss von Kandinsky und Delaunay seine ersten abstrakten Werke. Dabei blieb er und wurde einer der wichtigsten Protagonisten der sogenannten „Zweiten École de Paris“, von der weltweit entscheidende Impulse für die Entwicklung der Nachkriegskunst ausgingen. In immer neuen, stets überraschenden Formationen erbaut er aus meistens eckigen, gelegentlich vorsichtig (!) gerundeten Bausteinen in sensibler Rhythmik harmonische Bildarchitekturen. Seine Gemälde und Lithographien scheinen derart formvollendet, dass man meint, nichts davon abnehmen und schon gar nichts hinzufügen zu können – es sei denn dieser Künstler selber. Doch das ergäbe dann die nächste „Composition abstraite“. Die originalen Gouachen der Galerie „Art 204“ ruhen still in sich. Ihre Formen entbehren jeglicher Zufälligkeit. Ihr sanftes, pastoses Kolorit, altmeisterlich langsam aufgetragen, wirkt, „als wäre blaue Milch verspachtelt“ (Jutta Göricke). Poliakoffs Bilder verströmen einen fast anachronistischen, menschliches Kopfdenken beinahe übersteigenden Frieden.

Wie anders die Gestik seines Pariser Kollegen Hans Hartung: kraftvoll, hartnäckig und trotzdem spontan. Ein Vortrag Kandinskys mit seiner theorielastigen Systematisierungstendenz ließ ihn kalt. Er wollte seinen eigenen bildnerischen Mitteln „die Fühl­fähigkeit belassen, die sie in der unkontrollierten, von der subjektiven Gestimmtheit angeführten Handbewegung entwickelten“ (Jörn Merkert). Sein „Action Painting“ ist von einer zupackenden Unmittelbarkeit. Die Verwendung der schnell trocknenden Acrylfarbe, die in jeder Verdünnung noch den Malgrund mit einer strahlenden Farbigkeit überzieht, ermöglicht es dem Maler, das Risiko der raschen gestischen Formerfindung sofort und direkt auf den Karton zu übertragen. So entstehen intuitiv, aus der beschwingten Hand heraus oft ernste, zuweilen spielerische Bilder von bestrickender Artistik – für beide Modalitäten sind die in der Galerie „Art 204“ vorhandenen Werke beispielhaft. „Es ging mir immer um den Ausdruck innerer Erregung – zum Beispiel wenn ich verliebt war ...“, bekannte der Wahlfranzose Hartung in einem Interview. Also doch Kunstgeburt aus dem Kopf? Wohl eher aus dem Herzen – und natürlich aus der virtuosen, lockeren Hand: schriftähnliche Zeichen oder flächige, mit zum Pinsel umfunktioniertem Hausbesen gesetzte Schraffuren. Und manchmal diese beiden gegensätzlichen bildnerischen Dinge zusammengetragen in ein spannungsgeladenes Feld.

Früh hat man die Bilder von Walter Stöhrer unter dem Rubrum einer „skripturalen Malerei“ eingeordnet, und Zeichen, Chiffren, Hieroglyphen sind darin allenthalben zu entdecken, vereinzelt sogar zu entziffern, wie in der großen Tafel „Cut up IV“ buchstäblich ihr Titel. Doch was heißt „einge–ordnet“ bei einem derartigen Verstörer, einem fundamentalen (man verzeihe den Namenskalauer) „Ordnungs-Stöhrer“? Seine exzessiv auf die Leinwand oder den groben Rupfen hingeworfenen Phantasien enthalten immer auch menschen-gestaltige Figuren, traumhafte Trolle, ungeheure Chimären. Sie erscheinen einzeln, aufrecht, lachende Masken, winkende Puppen, die den Betrachter ins Auge fassen. Oder zu mehreren, kopfüber und kopfunter in turbulenter Begegnung oder waghalsig auf dem Schädel balancierend. Und sie scheinen immer etwas mitteilen zu wollen. Aber was? Den törichten Gag eines anderen Malers, seine figürlichen Bilder überkopf aufzuhängen, benötigt Stöhrer nicht. Seine Geheimnisse liegen im Bild. Sie äußern sich „durch Energie und Kraft, die er in seinem Fegefeuer gefunden hatte“ (der persönlich befreundete Manfred de la Motte musste es wissen). Seine Visionen müssen vom Betrachter entschlüsselt werden – am besten mit der gleichen Vehemenz, mit der sie vom Künstler ins Bild geschleudert wurden. Denn beim Malen „hat sich viel begeben – und nichts hat sich erledigt“ (de la Motte). „Dabei war sein Arbeitsverfahren immer kontrolliert, zwischenzeitlich überprüfte er mit einem Spiegel die Ausgewogenheit der Komposition oder stellte sie“ – vorübergehend wohlgemerkt! – „auf den Kopf“ (Peter Winter). Der erste Eindruck eines ungezügelten Temperamentes täuscht – Walter Stöhrers Gemälde „bringen das Kunststück fertig, Irritationen zu verbreiten und gleichzeitig Augenweide zu sein“ (Camilla Blechen).

Und dann beim längeren Hinsehen ein erstaunliches Detail: der Kopf der linken Gestalt, die eine Malerpalette hält, scheint nur lose mit dem Leib verbunden zu sein – oder abgetrennt! Ein Selbstbildnis, bei dem der Kopf und der malende Körper separate Wesen sind? Der kunsthistorische Interessent hat sogleich zwei Bilder Caravaggios im Kopf, in denen der sich einmal als Haupt der Medusa, andermal als Kopf des Goliath porträtierte: beide soeben gerade vom zugehörigen Leibe abgeschlagen. Die aufgerissenen Augen starren noch ganz erschrocken, die Münder gellen. Wie bei Stöhrer: „Cut up“ – sind die Worte nicht in eine Sprechblase eingeschrieben?

Die gegenwärtige chinesische Malerei ist nach dem Urteil des intimen Kenners und Pekinger Kunstkritikers Li Xianting durch einen Antagonismus von „revolutionärem“, massenverständlichem sozialistischen Realismus und traditioneller „gelehrter“ Tuschemalerei charakterisiert. Erst mit der „Öffnung des Landes im Jahre 1979“ (so formuliert übervorsichtig Li) fand die unter Mao Zedong von der Außenwelt abgeschlossene jüngere Generation Anschluss an die internationale Entwicklung der Kunst und an ihren westlichen Markt. Der 1960 in Shanghai geborene Yan Pei-Ming lebt und arbeitet seit 1981 in Dijon und New York, ist in der repräsentativen Sammlung chinesischer Gegenwartskunst des Schweizer Diplomaten Uli Sigg vertreten und war in deren Schau „Mahjong“ in Bern und Hamburg zu sehen. Die höchst bedeutsame Einzelausstellung „The Way of the Dragon“ in der Kunsthalle Mannheim 2004/05 ist in einem ausgezeichneten Katalog dokumentiert. Im Frühjahr 2009 zeigt Yan Pei-Ming unter dem Titel „Les Funérailles de Monna Lisa“ im Pariser Louvre seine eigene Version der Mona Lisa in Konfrontation mit dem „Gioconda“-Bildnis von Leonardo da Vinci. Diese Ausstellung und auch die Präsentationen im Musée d'art moderne, Saint Etienne, Galleria Massimo de Carlo in Mailand, als auch in der Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, begründen u.a. seinen aktuellen und spektakulären Triumph.

Yan (dies der Familienname) „zeigt in seinen Arbeiten aufgrund seiner komplexen Gedächtnisstruktur und der von ihm gezielt eingesetzten Erinnerungsbilder – die er in einem direkten, spontanen und gestischen Duktus zeitlich verdichtet und konzentriert auf die Leinwände überträgt – dass die Malerei der Intuition, des Ausdrucks, der Emotionalität und Direktheit gerade in der Gegenwart wieder an Bedeutung gewinnt“ (Rolf Lauter). Auf diese Weise hat er Mao porträtiert – auf dem Totenbett. Und den Papst – auf dem Thron. Und Bruce Lee in geballter schauspielerischer Aktion. Sowie eine Serie von Totenbildern geschaffen – fast ausschließlich in Weiß. Und enorm erotische Frauenkörper – in animierendem Rot. Und eine wandfüllende Folge von „108 brigands“. Zu welchem Personenkreis „Double tête no. 1“ aus dem Jahr 2003 gehört, wissen wir nicht. Jedenfalls hat der Künstler die dargestellte Person zwei Mal, im Profil nach rechts und frontal (wie auf einem Fahndungsfoto üblich) konterfeit. Ein gesuchter Räuber? – oder nicht! Immerhin erfährt der abgebildete Mann durch die trockene, spröde, rauhe Kohlezeichnung einen Auftritt von grandiosem Ernst. Man erinnere sich, dass auch Christus in „Ecce homo“-Bildern als Angeklagter vor dem Volke ausgestellt worden ist (z.B. in Daumiers Gemälde „Wir wollen Barabbas!“ im Essener Museum Folkwang). Dieser Kopf zeigt dem Betrachter etwas gänzlich anderes als demonstrative Macht. Sicher, indem Yan Pei-Ming das Bild einer namenlosen Normalperson in gigantische Übergröße erhebt, erobert er ihr eine „kapitale“ Präsenz. In etymologischer Konsequenz nämlich des lateinischen Wortes „caput“, das den Kopf meint als Haupt(!)-Träger des menschlichen Seins. Aber die Zeichnung mahnt zur Demut. Die Botschaft dieses Doppelkopfes lautet: auch ein Anonymus hat seine unverwechselbare und unverlierbare Individualität.

Nach all der kopfzerbrechenden harten Speise etwas leichtes Obst zum Dessert: ein aquarelliertes „Compotier“ von Julius Bissier. Der empfand es zeitlebens als Glück, „dass ich nicht mit Sack und Pack draußen auf Motivjagd gehen müsse“, sondern „dass ich ruhende, überschaubare Gegenstände farbig und räumlich nach Erfordernis und Laune anordnen könne“. Hatte ihm doch schon früh der Bildhauer Constantin Brancusi verraten, die Schwierigkeit künstlerischer Arbeit liege nicht darin, die Dinge zustande zu bringen, „sondern es ist schwer, sich in den Zustand zu versetzen, sie zu machen“. Bissiers lakonischer Kommentar in einer Tagebuchnotiz: „Dies ist das Geheimnis.“ Im Jahr 1953 trat er einer Künstlerbewegung bei, die sich den programmatischen Namen „Zen 49“ gegeben hatte. Und tatsächlich wird in seinen Tuschezeichnungen und Aquarellen die Verbindung zen-buddhistischer Gedanken und moderner europäischer Kategorien von Ästhetik und Abstraktion augenfällig. Der Sinn dieser köstlichen farbigen Miniaturen – und das Blatt in der Galerie

„Art 204“ ist ein besonders schönes Beispiel – enthüllt sich nicht durch tiefgründelndes Aufspüren verborgener Gehalte, sondern durch bedachtsames Anschauen, ein sensibles Durchschauen der luziden Transparenz. Er äußert sich unmittelbar durch die Eloquenz der künstlerischen Sprache. Die zarten, verschwiegenen Dinge erweisen sich dem geneigten Ohr, dem zugewandten Kopf als (die Tautologie ist beabsichtigt) „ausgesprochen beredt“.

Manchmal versagt eben die Interpretation – und manchmal ist sie gar nicht nötig. „Das Schöne ist das, was ohne Begriffe als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallens vorgestellt wird“, erkannte bereits Immanuel Kant. Auf vielfältig facettierte Weise ist das aus den Werken im klassisch-modernen Bestand der Galerie ersichtlich. Ein grandioses Repertoire, das sich um die Quadriga der Stammkünstler versammelt hat – wie die saftig blühende Wiese um den glückverheißend vierblättrigen Klee in ihrer Mitte. Zu irgendwelcher Kopflosigkeit, wie sie in etlichen Kunstunternehmungen aktuell beklagt wird, besteht hier kein Anlass. Vom Gespräch der Köpfe miteinander, derjenigen der Künstler und ihrer Werke mit denen der Betrachter, profitieren die Letzteren am meisten. Jedes echte Kunstwerk ist ein Porträt des Geistes. „Über Kopf“ reden heißt: reden über diesen Kopf.

Konklusio aus feiernswertem Anlass:

Es waren schließlich nicht die geringsten Kunsthändler, die selber große Sammler wurden. Stellvertretend für diesen Typus seien hier nur Daniel-Henry Kahnweiler, Heinz Berggruen und Ernst Beyeler genannt. Deren Beispiel schließen sich Brigitte und Manfred Schmidt mit eigener Art und Würde an: persönlich eher zurückhaltend, sachlich aber anspruchsvoll; geschäftlich rege und geschickt, jedoch nie ohne Anstand und Maß; voller kunsthistorischem Interesse, vertreten sie doch ihre Künstler der Gegenwart mit ungebremster, ansteckender Begeisterung. Brigitte Schmidt hat ein Zitat Kants aufgestöbert, das die Leidenschaft des Sammelns als „eine durch die Vernunft des Subjects schwer oder gar nicht bezwingliche Neigung“ definiert. Welche Rolle auch immer die subjektive Vernunft spielen mag – stets und in jeder Hinsicht hat das Galeristen- und Sammlerehepaar Schmidt etwas bewiesen, was auf beiden Betätigungsfeldern rar geworden zu sein scheint: Augenmaß und Fingerspitzengefühl. Das heißt: entdeckendes Ins-Auge-Fassen, kritisches Mit-dem-Auge-Messen, liebendes Erwägen, beherztes Zugreifen, merkantile Mäßigung. So wirken sie maßnehmend – mit ihren Augen – und maßgebend – mit ihrem Kopf.

Brigitte und Manfred Schmidt sammeln verstreute Schätze, lassen uns mitstaunen – und nehmen in Kauf, dass wir alle uns an denen bereichern. Dafür gebühren ihnen Anerkennung, Lob und Dank. Und herzlichst alle guten Wünsche für ihr zukünftiges Leben und Tun.